O zainteresowaniach Chopina ludową muzyką i instrumentami świadczą nie tylko przekazy bezpośrednie (głównie korespondencja), ale też jego kompozycje fortepianowe. Okazją do poznania folkloru były pobyty na wsi – przede wszystkim polskiej (zwłaszcza na Mazowszu, Kujawach, Ziemi Dobrzyńskiej i Chełmińskiej, w Wielkopolsce czy Chełmskiem), w latach szkolnych, ale też francuskiej, po wyjeździe z Polski (w środkowofrancuskim regionie Berry). Z muzyką ludową mógł stykać się także w czasie podróży, a nawet podczas pobytów w miastach, gdzie docierali muzykanci wędrowni. Z pewnością do lepszego poznania przez Chopina specyfiki instrumentów i gry na nich w ludowej praktyce muzycznej przyczyniał się fakt słuchania muzykantów w tradycyjnych sytuacjach (wiejskie wesela, dożynki), a niekiedy nawet aktywnego dołączania do nich (grał zazwyczaj na basach).

W niektórych kompozycjach Chopina dostrzec można, chociaż z różną wyrazistością, pewne cechy tonalne, melodyczne, metrorytmiczne czy wykonawcze muzyki ludowej. Trzeba tu wskazać współbrzmienia burdonowe: kwintowe i oktawowe, zarówno samodzielne, na początku utworu, jak też wtórujące melodii. Kompozytora zainteresowała wielogłosowość burdonowa, obecna w muzyce średniowiecza (ars antiqua), do czasów współczesnych przetrwała w muzyce ludowej. Ściśle mówiąc, gra się w naszym kraju na wielogłosowych instrumentach, w których burdonowe, czyli ciągle brzmiące dźwięki stanowią ich właściwość. Są to piszczałki burdonowe (jedna lub więcej) w dudach, i struny burdonowe (jedna lub więcej) w lirach korbowych. Dla poznanej przez Chopina tradycji francuskiego regionu Berry charakterystyczne są kapele mające w składzie zwielokrotnioną obsadę dud i lir korbowych, przy czym obydwa te rodzaje instrumentów mają zwielokrotnioną liczbę piszczałek, strun burdonowych.

Chopin mógł jeszcze słuchać innego rodzaju brzmień burdonowych, wynikających nie ze specyfiki instrumentu, lecz sposobu gry na nim. Chodzi tu o burdon rytmizowany, realizowany powszechnie w XIX wieku przez wiejskich muzykantów na skrzypcach i basach, stanowiący akompaniament dla partii melodycznej. W praktyce gra tego rodzaju sprowadzała się do rytmicznych współbrzmień kwintowych uzyskiwanych na pustych (nie skracanych palcami) strunach (instrumenty te były strojone w kwintach). Specyficzną cechą ludowej praktyki muzycznej jest zmienność intonacji niektórych stopni skali (3., 4., 7.), wynikająca ze strefowej kon­­cep­cji tonalności (właściwej dla tradycyjnej muzyki ludowej). Właściwość ta jest jest do naszych czasów zauważalna w grze ludowych muzykantów na skrzypcach, dudach czy piszczałkach, zwłaszcza w regionach karpackich.

Ludowe wzory mogą mieć też izorytmiczne frazy, zwłaszcza dwutaktowe, wariacyjnie i progresyjnie powtarzane. Jeśli mają ambitus seksty, przywodzą na myśl taką właśnie rozpiętość skali melodycznej większości rodzajów polskich dud. Z motywów melodyczno-rytmicznych szczególnie charakterystyczne są te przypominające początkowe (lub końcowe) formuły grane przez dudziarzy.

Pod względem metrorytmicznym Chopin w swej twórczości nawiązywał do tańców narodowych, głównie poloneza i mazura, znacznie rzadziej krakowiaka. Wszystkie one mają ludowe źródła – w pierwszych dwóch (polonez i mazur) są to różne i różnie przez lud nazywane tańce oparte na trójmiarowych rytmach mazurkowych, typowe przede wszystkim dla Mazowsza, Kujaw czy pólnocnej Małopolski, trzeci (krakowiak) wywodzi się z także rozmaitych i noszących różne nazwy dwumiarowych tańców w stylu krakowiakowym (z synkopą), rozpowszechnionych w Małopolsce, zwłaszcza w Krakowskiem. W kręgu chopinowskich inspiracji znajdowały się też wielkopolskie wiwaty (dwumiarowe i trójmiarowe).

W zakresie cech wykonawczych trzeba przede wszystkim wskazać tempo rubato, polegające na przesunięciach wartości rytmicznych dźwięków melodii w obrębie taktu lub frazy, z zachowaniem stałego tempa i pulsacji metrycznej partii akompaniującej. Tego rodzaju maniera cechowała śpiew i grę instrumentalną ludowych wykonawców, zwłaszcza na Mazowszu, Kujawach, w północnej Małopolsce, ale też na Podhalu. Co warto podkreślić, była także stosowana w grze fortepianowej przez Chopina.

Muzyczno-taneczna tradycyjna praktyka wykonawcza polegała na łączeniu tańców w cykle. Mogły one następować na zasadzie zwiększania się tempa lub zmiany metrum. Pierwszy sposób organizacji zabawy tanecznej występował na Kujawach, gdzie po dostojnym „tańcu polskim” (zwanym też chodzonym, powolnym, polonezem) tańczono szybszego kujawiaka („odsibkę”), a następnie jeszcze szybszego obertasa („ksebkę"). W Krakowskiem zaś, jak pisze Łukasz Gołębiowski w Ludzie polskim (1830), zabawa „zaczyna się od polskiego, następuje potem, co mazurem zowią; a kiedy wesołość coraz bardziej wzrosła, nastąją wtenczas dopiero krakowiaki". Wprawdzie bezpośrednie kontakty Chopina z ludem krakowskim były zapewne sporadyczne, jednak zasadę tę w jakimś stopniu odzwiercierdla jego Rondo á la Krakowiak, w którym rytmikę krakowiakową poprzedza mazurkowa - w introdukcji.

Wskazane wyżej cechy muzyki ludowej można znaleźć zarówno w utworach skomponowanych przez Chopina we wczesnym, krajowym, jak też późnym, emigracyjnym okresie twórczości. Są to przede wszystkim Mazurki, np.: E-dur op. 6 nr 3, a-moll op. 7 nr 2, C-dur op. 7 nr 5,  C-dur op. 56 nr 2 i F-dur op. 68 nr 3. W mniejszym stopniu też inne utwory: Nokturny, Trio g-moll na fortepian, skrzypce i wiolonczelę op. 8, Koncert e-moll na fortepian i orkiestrę op. 11, Fantazja A-dur na tematy polskie na fortepian i orkiestrę op. 13, Rondo á la Krakowiak F-dur na fortepian i orkiestrę op. 14, Rondo Es-dur op. 16, Scherzo h-moll op. 20, Koncert f-moll na fortepian i orkiestrę op. 21.

Niekiedy wybór cech stylistycznych i ich skondensowanie w jedym utworze wskazuje jednoznacznie na konkretny ludowy instrument. Jest tak w przypadku Mazurka a-moll op. 7 nr 2. Wcześniejsza wersja tej kompozycji (różniąca się nieco od powszechnie znanej) została zaopatrzona w ośmiotaktową introdukcję, będącą w dużej mierze naśladownictwem dudowej muzyki, uwzględniającym zarówno cechy muzyczne instrumentów dudowych, jak też styl wykonaw­czy dudziarzy. Chodzi tu o ambitus, strukturę tonalną i sposób budowania melodii. Partię melodyczną tworzy w niej bowiem powtarzająca się dwutaktowa fraza rozwijająca się w obrębie pentachordu z podwyższonym 4 stopniem. Melodii wtóruje potrójny burdon: kwintowy w lewej ręce, i dolna kwinta – w prawej. W porównaniu do uroz­maiconej ornamentalnie i figuracyjnie gry ludowych muzykantów jest jednak bardziej uproszczona. Introdukcja utrzymana jest w tonacji A-dur (dalsza część utworu - w a-moll), co odpowiada durowemu trybowi instrumentów dudowych, ale też odzwierciedla typową dla polskiej muzyki ludowej znaczną przewagę tonalności durowej nad molową. Wszystkie te dudowe skojarzenia potwierdza określenie introdukcji mianem „Duda".

Nierzadko, w utworach fortepianowych Chopina, w ich fakturze można dopatrywać się ogólnych analogii z muzyką ludową, można odczuć nastrój gry ludowych kapel, wtórujących wiejskim tanecznikom. Zazwyczaj są to zespoły mazowieckie, złożone ze skrzypiec i basów, czasem też wielkopolskie, w składzie: skrzypce i dudy. Zwierzył się przecież Chopin w liście do Tytusa Woyciechowskiego z 25 grudnia 1831 roku: „Wiesz, ile chciałem czuć i po części doszedłem do uczucia naszej narodowej muzyki". Chodzi tu nie tylko o odniesienia do ludowych melodii – rzadziej dosłowne, częściej nawiązujące do ich ogólnego wzoru formalnego, brzmieniowego. Bardzo ważny w muzyce ludowej jest przecież także styl wykonawczy. Chopin właściwie go odczuwał, o czym świadczyła akceptacja jego gry – zarówno w ludowej kapeli, jak i w ludowym duchu, solowej, na fortepianie –  przez słuchaczy, zwłaszcza przez wiejski lud, wrażliwy na odstępstwa od regionalnego idiomu wykonawczego.

prof. Zbigniew J. Przerembski